|
|
«Ενδιαφέρομαι
για πραγματική μυθιστορία». Μαρτυρίες της Μαρίνας Ολυμπίου σε
ζωγραφική, φωτογραφία, βίντεο και παραστάσεις
Η
μαρτυρία η οποία κανονικά δεν υπόκειται στον έλεγχο της
απόδειξης συνήθως αντιδιαστέλλεται με την αξιόπιστη πεποίθηση ή
γνώση. Επιπλέον η μαρτυρία συνυφαίνεται με την ατομικότητα μια
και βασίζεται στην αντίληψη, στη μνήμη και στο συλλογισμό. Όσο
και αν η μαρτυρία δεν προϋποθέτει τα διαπιστευτήρια της
αντικειμενικής απόδειξης και είναι ως εκ τούτου περιορισμένης
και υποκειμενικής αξιοπιστίας, ο ρόλος της δεν πρέπει να
υποτιμάται, μια και από πολύ μικρή ηλικία όλοι μας βασιζόμαστε
στο λόγο των άλλων, πρώτα και κύρια των γονέων και όχι στις
αποδείξεις των ειδικών, προκειμένου να γνωρίσουμε τον κόσμο.
Οι
ζωγραφικές μαρτυρίες της Μαρίνας Ολυμπίου προκύπτουν από ένα
μέλημα για το καθεστώς της οπτικής αντίληψης, της μνήμης και του
συλλογισμού της καλλιτέχνιδας όπως η ίδια αποκαλύπτει σε
προσωπική της δήλωση. Το καθεστώς αυτό σημαίνει τελικά το νόημα
της περιπέτειας που αποκαλούμε τέχνη, όπως ορίζεται από την
πλευρά της δημιουργού. Η ουσία της περιπέτειας της τέχνης είναι
ένα θέμα που σε τελική ανάλυση τελεσιδικείται στην ιστορία και
στο χρόνο και δεν αποφασίζεται από την ίδια την καλλιτέχνη.
Ωστόσο στα πλαίσια της ευθύνης, ιδιαίτερα προς τους απογόνους
μας, η καλλιτέχνης αισθάνεται την ανάγκη να στοχαστεί τη δική
της καλλιτεχνική περιπέτεια στο παρελθόν, γεγονός που θα
οδηγήσει στις μαρτυρίες της. Η Ολυμπίου επιλέγει τα πλέον
κατάλληλα γι αυτήν μέσα, τα μέσα της τέχνης ώστε να στοχαστεί
πάνω στην πορεία της. Υπάρχει επομένως ένα ισχυρό αυτοβιογραφικό
στοιχείο στην επιθυμία της Ολυμπίου για μαρτυρία. Τίτλοι των
έργων της όπως Κορίτσι, Η μοναχικότητα της μητέρας
και άλλοι είναι ενδεικτικοί της προσωπικής της κατάστασης ως
καλλιτέχνιδας και μητέρας ανήλικου κοριτσιού. Οι πίνακές της που
είναι οι περισσότεροι ακρυλικά ή λάδια πάνω σε καμβά,
δημιουργούνται σε σχήμα και μέγεθος που συσχετίζεται απευθείας
με την οπτική του θεατή και μετεωρίζονται μεταξύ αφαίρεσης και
ανθρωπομορφισμού.
Στο
Κορίτσι, ακρυλικό σε καμβά, 92Χ122 εκ. η καλλιτέχνης
υιοθετεί μια κάποια κριτική απόσταση από το θέμα της, υποθέτουμε
τη μικρή της κόρη, σα να θέλει να την παρατηρήσει όσο πιο
αντικειμενικά γίνεται και να μοιραστεί την παρατήρηση αυτή με
τον θεατή. Συνέπεια της κριτικής απόστασης είναι ο τρόπος που το
κορίτσι απεικονίζεται με την πλάτη προς τον θεατή, σε δεύτερο
πλάνο αρθρώνοντας την επιθυμία της καλλιτέχνιδας να σκεφτεί το
θέμα της μαζί με όλα όσα επίσης την απασχολούν στη δουλειά της,
δηλαδή την αφαίρεση, το χρώμα, τη χειρονομία κλπ. Η απεικόνιση
του κοριτσιού με την πλάτη προς το θεατή θυμίζει τον τρόπο με
τον οποίο ο Caspar David Friedrich
απεικονίζει τους περιπατητές του, επιδιώκοντας ο θεατής να
προσέξει τον περιβάλλοντα χώρο τους. Ωστόσο εδώ, στους πίνακες
της Ολυμπίου, ο περιβάλλον χώρος δε συνάδει με τους σκοπούς του
θέματος ή της ιστορίας που η καλλιτέχνης φαίνεται να θέλει να
διηγηθεί.
Η Ολυμπίου ξεκάθαρα παραβιάζει τους κλασικούς κανόνες του
Αλμπέρτι για τα σώματα, τα μέλη και τα επίπεδα του ζωγραφικού
πίνακα που πρέπει όλα να συνεισφέρουν στον ίδιο σκοπό. Στις
δικές της εικόνες ο θεατής είναι υποχρεωμένος να συμβιβάσει ένα
κορίτσι που απεικονίζεται με την πλάτη προς αυτόν, δύο
χειρονομιακές κηλίδες χρώματος και ένα δεύτερο πλάνο που
χαρακτηρίζεται από μια ποικιλία χρωμάτων σε απαλούς τόνους,
πράγματα ασύμβατα. Ίδια λογική σύνθεσης χαρακτηρίζει το Τσέλο,
ένα άλλο ακρυλικό, 92Χ122 εκ. Η διαφορά με την προηγούμενη
εικόνα είναι ότι το κορίτσι εδώ είναι στο πρώτο πλάνο αλλά και
πάλι είναι εκτός κέντρου.
Αυτό
που είναι επίσης κάνει εντύπωση στο θεατή είναι ο γρήγορος και
σχηματικός τρόπος με τον οποίο η Ολυμπίου σχεδιάζει το οποίο
είναι προφανές σε έργα όπως Cigaritis,
Acamas, Cypriaca,
λάδι σε καμβά, 56Χ67 εκ. ή στο Acamas,
Cypria, ακρυλικό σε καμβά, 95Χ48
εκ. Σε αυτά τα έργα στα οποία το θέμα είναι πάλι η προσωπογραφία
σε μια κάποια ονειρική ατμόσφαιρα που διακοσμείται από
πεταλούδες, τα περιγράμματα είναι γρήγορα και ο χειρισμός του
θέματος είναι ξεκάθαρα μη ακαδημαϊκός. Η καλλιτέχνης φαίνεται να
έχει μια άμεση, μη συμβατική και απενοχοποιημένη σχέση με την
ιστορία της ζωγραφικής που θα πρέπει να γίνει κατανοητή με
αναφορά στην προηγούμενη εμπειρία της με παραστάσεις και βίντεο.
Στο Αποσπάσματα από τη ζωή μιας μητέρας η καλλιτέχνης
συνθέτει τρεις ξεχωριστές διηγήσεις σε ένα βίντεο χωρίς καμία
προφανή σχέση της μίας με την άλλη: καταγραφές της κάμερας από
την Τουρκική εισβολή στο νησί της Κύπρου το 1974 με αναφορές στη
δυστυχία που έφερε στον τοπικό πληθυσμό εναλλάσσονται με μια
παράσταση contact improvisation,
αισθητικής κυβερνητικού πανκ από πολυάριθμη ομάδα χορευτών στην
ταράτσα ενός κτιρίου της Νέας Υόρκης και με εικόνες της κόρης
της καλλιτέχνιδας να παίζει με πετραδάκια σε μια παραλία της
Κύπρου. Η έμφαση στη λεπτομέρεια που δίνεται στο βίντεο έρχεται
σε αντίθεση με το έντονο και απλοποιημένο σχέδιο στη ζωγραφική.
Γίνεται φανερό ότι η Ολυμπίου στρέφεται στη ζωγραφική έπειτα από
μια θητεία στις παραστάσεις και στο βίντεο και η στροφή αυτή
λαμβάνει υπόψη τις θέσεις των πιο πρόσφατων καλλιτεχνικών
κινημάτων στην Ευρώπη και στην Αμερική. Από το μινιμαλισμό η
Ολυμπίου υιοθετεί την αδιαφορία για την πιστή, ψευδαισθησιακή
αναπαράσταση της πραγματικότητας, από την ποπ αρτ την έμφαση
στην κοινότοπη καθημερινότητα καθώς και τον εναγκαλισμό του
συναισθήματος. Ακόμα πιο καίρια είναι όμως η σχέση της Ολυμπίου
με τις διάφορες αναγεννήσεις της ζωγραφικής κατά τα τέλη της
δεκαετίας του 70 και στην αρχή της δεκαετίας του 80. Το
New Image Painting
στις ΗΠΑ, η figuration libre
στη Γαλλία, η transavantguardia
στην Ιταλία πρόβαλαν μια ζωγραφική ελεύθερη από
υποχρεώσεις, αρνήσεις, συμμαχίες, αναφορές κλπ. όπου αυτό που
έχει σημασία είναι η ενέργεια, η ελευθερία, ο αυθορμητισμός και
το συναίσθημα.
Κατά τη
δεκαετία του 1980 η επίκληση της «συναισθηματικής κατάστασης»
από τον ζωγράφο Julian Schnabel υπήρξε
εμβληματική για όλη τη δεκαετία, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο
Thomas McEvilley.
Η Ολυμπίου μοιάζει να εναγκαλίζεται το συναίσθημα με μια
αμεσότητα και έναν αυθορμητισμό που θυμίζει τις φωτορεαλιστικές
απεικονίσεις της Audrey Flack, όπως
π.χ. τη διάσημη Macarena Esperanza
του 1971. Οι απαγορεύσεις στο όνομα της καθαρότητας όπως
και η αυστηρότητα μιας μεγάλης γκάμας δραστηριοτήτων στα πλαίσια
της προηγμένης τέχνης μετά το 1960 δε φαίνεται να συγκινούν την
Ολυμπίου. Αντιθέτως η καλλιτέχνης φαίνεται να αποκηρύσσει
αποφασιστικά την καθαρότητα και την αυστηρότητα της τέχνης, όπως
πολλοί συνάδελφοί της τα τελευταία χρόνια. Πιο πριν και από το
New Image Painting, η έκθεση
Bad Painting
που έλαβε χώρα το 1978 στο New Museum
of Contemporary Art της Νέας Υόρκης με επιμέλεια της
Marcia Tucker περιλάμβανε «μια ομάδα
από εξαιρετικά ιδιοσυγκρασιακούς καλλιτέχνες οι οποίοι δούλευαν
με αναγνωρίσιμες εικόνες όχι σε ρεαλιστική συνάφεια και έδιναν
έμφαση στη διήγηση και σε λεκτικές και χιουμοριστικές
δυνατότητες οι οποίες προσφέρονταν στην ανθρωπομορφική
εικονοποιία.»
Καλλιτέχνες όπως ο Neil Jenney με τη
νεοπριμιτιβιστική δουλειά του προκαλούσαν όλες τις ακαδημαϊκές
διακρίσεις για το τι συνιστά καλή και τι κακή ζωγραφική, μια
πολιτική πράξη που η Ολυμπίου προσυπογράφει επίσης μέσω του
συνειδητά αφελούς και παιδικού της σχεδίου, αν και η δουλειά της
είναι πιο συγγενής με τον Francesco Clemente
παρά με τον Jenney. Διότι
φανερά χειρίζεται τη ζωγραφική ως ένα ακόμα μέσο έκφρασης , ως
έναν ακόμα τρόπο καλλιτεχνικού θεάματος, ίσου ή αντίστοιχου με
το βίντεο και την παράσταση, αμφισβητώντας με τον τρόπο αυτόν το
κλασικό καλό γούστο και την καθιερωμένη ιεραρχία των τεχνών
σύμφωνα με τα οποία η ζωγραφική είναι η ανώτερη τέχνη. Όπως
έδειξε η έκθεση του 2008 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της
Βιέννης αυτό το καθεστώς της ανωτερότητας της ζωγραφικής έχει
αρχίσει ευρέως να αμφισβητείται στο όνομα της τέχνης.
Είναι
βέβαια επίσης σημαντικό να επισημανθεί ότι η παραγνώριση της
ακριβούς και συμβατικής αναπαράστασης από πλευράς της Ολυμπίου
περιλαμβάνει και μια αγωνία για την πολιτική που είναι πολύ
περισσότερο έκδηλη στη δουλειά της παρά στα έργα των Αμερικάνων,
Ιταλών και Γάλλων συναδέλφων της με παρόμοιο προσανατολισμό. Η
απόρριψη από την καλλιτέχνιδα των αξιών του καλού γούστου δε
βασίζεται στην ειρωνεία ή στην αναρχία αλλά σε μια ειλικρινή
αγωνία, μια διακαή επιθυμία να αρθρώσει μια καλλιτεχνική φωνή
και μια αίσθηση ευθύνης που σχετίζεται με τη μητρότητα. Με αυτήν
την έννοια, του συνδυασμού των ρόλων της μητέρας και
καλλιτέχνιδας πρέπει να γίνει κατανοητό το δηλωμένο ενδιαφέρον
της για την «πραγματική μυθιστορία». Η δήλωση «Ενδιαφέρομαι για
την πραγματική μυθιστορία» ήταν ένα σύνθημα που χρησιμοποιήθηκε
σε μια έκθεση του 1997 στη Galerie pour la
vie, CAPC,
Musée d’art
contemporain στο Bordeaux της
Γαλλίας. Ενώ η τέχνη έχει να κάνει με το μύθο, με ό,τι δεν είναι
πραγματικό, τα συναισθήματα που παράγει είναι αυθεντικά και
μπορούν να μας βοηθήσουν να προσανατολιστούμε στην πραγματική
ζωή. Το ενδιαφέρον για το συναίσθημα που εισάγει το θεατή στην
πραγματικότητα από τον φανταστικό κόσμο της τέχνης βρίσκεται
πίσω από τους τίτλους των έργων της Ολυμπίου. Οι τίτλοι των
έργων της Ολυμπίου δείχνουν την ανάγκη της να δομήσει μια
διήγηση και να διαμορφώσει μια θέση έναντι του κόσμου, έναντι
όλων αυτών των θεμάτων στα οποία η τέχνη δεν μπορεί να
απευθυνθεί χωρίς να υποστεί ένα βαθύ πολιτικό βάσανο: ο πόλεμος,
η φτώχια, η απώλεια, η πείνα, η αρρώστια, η εκτόπιση, η απώλεια
της ταυτότητας και πολλά άλλα. Ένας ενήλικος μπορεί κάλλιστα να
απωθήσει τέτοια μελήματα και τελικά να τα καταπιέσει κιόλας αλλά
ένα παιδί που μεγαλώνει, αργά ή γρήγορα, θα τα βρει μπροστά του
και, όπως είναι φυσικό, θα στραφεί στους γονείς για καθοδήγηση.
Η Ολυμπίου μοιάζει να παλεύει με τη συνείδηση αυτή του γονέα
καθοδηγητή που προκύπτει από το δεδομένο της διπλής της
ταυτότητας ως καλλιτέχνιδας και μητέρας.
Στη
ζέση της αναζήτησης ευθύνης , η Ολυμπίου ψάχνει έναν
προσανατολισμό μέσω της τέχνης, με μια ποικιλία μέσων τέχνης τα
οποία είναι όλα ίσα στη συνείδησή της. Η τέχνη που επαγγέλλεται
είναι αληθινή αλλά πιο πολύ από ποτέ ενδεχομενική. Ενώ ασκεί
αυτήν την ενδεχομενική τέχνη με την οποία οι σύγχρονοι θεατές
μπορούν να ταυτιστούν, η ομολογία, συνείδηση και κοινωνία της
ενδεχομενικότητας μοιάζουν να τρομάζουν τα γονεϊκά της ένστικτα.
Στον εσωτερικό μονόλογο της τέχνης οι άμεσες απαντήσεις
σπανίζουν όσο επίμονα κι αν τις ψάχνει κανείς και το γεγονός
αυτό αναπόδραστα οδηγεί την καλλιτέχνη στη μοναχικότητα, στην
κριτική απόσταση, στην αποστασιοποίηση από το παιδί, με λίγα
λόγια σε όλες αυτές τις στρατηγικές που θα εξοικονομήσουν χρόνο
στη μητρότητα ώστε τελικά να αντιμετωπίσει τις προκλήσεις που θα
δεχθεί από το παιδί της.
Ένα
άλλο σημείο στο οποίο η Ολυμπίου αναμειγνύει το μύθο και την
πραγματικότητα μέσω της αυτοβιογραφίας, ώστε να προσεγγίσει τον
στόχο της πραγματικής μυθιστορίας είναι στις φωτογραφίες της
σειράς «Μια σταγόνα γυρίζει τον κόσμο». Οι φωτογραφίες αυτές που
βρίσκονται σε όλες τις διαβαθμίσεις μεταξύ αφαίρεσης και
ανθρωπομορφισμού είναι σαν καταχωρήσεις σε ένα προσωπικό
φωτογραφικό ημερολόγιο: ο θεατής έχει άμεση συνείδηση του
γεγονότος ότι οι φωτογραφίες αναπαριστούν το βλέμμα ενός
ταξιδευτή και ότι σε αυτές η τέχνη και η προσωπικότητα είναι
τόσο άρρηκτα δεμένες ώστε είναι δύσκολο να αποφασίσει κανείς που
τελειώνει η μία και πού αρχίζει η άλλη. Παρόμοια και στην
εγκατάσταση με βίντεο και φωτογραφίες που καταγράφουν τα
κρύσταλλα και τα πετρώματα της Κύπρου, η καλλιτέχνης υιοθετεί
την οπτική ενός επιστημονικού βλέμματος ώστε να κοινωνήσει μια
ανάγνωση συναισθημάτων απευθείας πάνω στη φύση και στη γη της
χώρας της, κάνοντας πάλι έντονη και φανερή την αντίθεση μεταξύ
μυθιστορίας και πραγματικότητας.
Το
πρόσωπο της Emily Dickinson που η
Ολυμπίου υιοθετεί στη δουλειά της, κάνοντάς την να επισκέπτεται
το Ιράκ για παράδειγμα, είναι γνωστό. Πρόκειται για μια σπουδαία
Αμερικανίδα ποιήτρια του 19ου αιώνα που έμεινε γνωστή
για τη μοναχική και εσωστρεφή της ζωή και για την εμμονή της με
τον θάνατο. Οι ημιμυθιστορηματικές ιστορίες που η Ολυμπίου
στήνει στα έργα της χρησιμοποιούν την
Dickinson ως μάσκα μέσω της οποίας οι ανησυχίες της
καλλιτέχνιδας σταδιακά εισχωρούν στη συνείδηση του θεατή έχοντας
βέβαια προηγουμένως αποικήσει το υποσυνείδητό του. Είναι αυτές
οι ανησυχίες που οδηγούν την Ολυμπίου στην πολιτική και στην
αυτοβιογραφία, στην προσπάθειά της για συνείδηση στην
καλλιτεχνική της πορεία. Το μέλημά της για περισσότερη συνείδηση
σημαίνει μια αδιάκοπη κριτική και αμφισβήτηση, μια συνεχή
επαναξιολόγηση των καλλιτεχνικών μέσων που αναστατώνει τις
κατεστημένες ιεραρχίες και ενοχλεί το κλασικό καλό γούστο. Με
αυτήν την έννοια, της αναστάτωσης και όχλησης των συμβάσεων η
Ολυμπίου ακολουθεί την παράδοση της μοντερνικότητας.
Copyright Δρ Κωνσταντίνος Β. Πρώιμος
Διδάσκων στο
Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο και κριτικός τέχνης
|
|
